ENTREVISTA BAHMAN GHOBADI

Bahman Ghobadi (Baneh, 1969) ya no puede vivir en su país de nacimiento. La situación en Irán es insostenible para la gente que se atreve a alzar la voz contra los gobernantes. Su actual pareja, la periodista Roxana Saberi, estuvo cinco meses en prisión. Uno de sus más importantes compañeros de profesión, Jafar Panahi, aún sigue encarcelado. Ante el desolador panorama, Ghobadi ha decidido irse a Nueva York con su novia, para evitar así el sufrimiento que le supone la situación de su país. El director kurdo nos habla del difícil rodaje de su última película Nadie sabe nada sobre gatos persas.

Nos gustaría saber cómo se rueda la película. ¿Hasta qué punto es, como en el argumento, prohibida o subterránea?

Primero, lo que quería era hacer algo diferente de lo que se ha hecho hasta ahora. Y también diferente a otras películas sobre música. Estaba detrás de una historia para mostrar diez tipos diferentes de música en Irán. No quería encerrarme en un estudio de grabación, coger la cámara y mostrar a los músicos. Ellos son un pretexto. Cojo la cámara, salgo detrás de los grupos musicales, de barrio en barrio, para mostrar la sociedad iraní actual al mundo. El modo de filmar, o de juntar los planos, sirve para mostrar que la sociedad está explotando. Nosotros mismos, durante la filmación, sentíamos la necesidad de gritar. Expresar la energía, la explosión que tenía una sociedad en movimiento, una sociedad en protesta.

Dice que no ha disfrutado haciendo esta película por todas las dificultades que ha tenido para rodarla. Quizás, si no tuviera esas dificultades, esta película no hubiera existido.

No estoy de acuerdo. Si tuviera otra opción, creo que mis películas serían mucho mejores. Yo lo hago todo. Escribir, producir, dirigir, postproducción...desde el principio he aprendido que tengo que hacerlo yo mismo. Comparado con los de mi generación, estoy más envejecido. Muchos me dicen que con tanta presión, voy a tener un infarto. Yo vacío mi furia a través de mis películas. Grito por las condiciones de mi vida, de la sociedad.

A eso me refería. Esta película surge como una especie de respuesta contra la situación.

No sólo mi protesta. Si la gente también tuviera una cámara y la supiera manejar, todos lo harían. Nosotros los kurdos no tenemos cineastas, pero ahora todo el mundo está interesado en hacer cine. Sin cámara, con el móvil, tratando de plasmar una extraña energía en Irán. Irán no es el país de los mulás. Irán ha sido cuna de cultura. Y lo sigue siendo. Y no puedes matarlo.

¿Cuánto tiempo cree que ese grito de la sociedad que clama, seguirá siendo sometido? ¿Y cómo cree que puede terminar esa represión?

No olvidemos que la gente ya ha empezado a atreverse a protestar. El régimen ya no puede permanecer otros treinta años en el país. Es como cuando una piedra impacta en la luna de un coche, y ésta se raja. No tiene arreglo con pegamento. Poco a poco, la rotura se expande. Y no hay más que dos opciones. O explota, o lo cambias. Con el Gobierno, también. O cambia el sistema y escucha el grito del pueblo, o explota la sociedad.

¿Hasta qué punto está usted controlado y vigilado por el Gobierno iraní?

Seguramente me controlen. En la medida que les importe. Pero no importa. Antes, tenía que mentir para obtener permisos. Hace tres años estuve aquí, y me autocensuraba en la rueda de prensa, para los siguientes permisos. La verdad es que ahora también me autocensuro por los allegados que están allí.

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HIROKAZU KORE-EDA

 Su nombre aparece con frecuencia entre los palmarés de los festivales (acumula una veintena de premios), y se repite entre las listas que seleccionan el mejor cine año tras año. Sin embargo, hubo un tiempo en que Hirokazu Kore-eda (Tokyo, 6 de junio de 1962)  se veía  más inmerso en una carrera como novelista que como director de cine.

Durante sus años universitarios, sus esfuerzos fueron en esa dirección, pero al mismo tiempo su interés por la televisión y, sobre todo, por el cine, creció progresivamente: Kore-eda comenzó a frecuentar con asiduidad las salas de cine y, al finalizar su grado, optaría por dar el salto a la producción televisiva. Fue a finales de los 80 cuando entraría a formar parte de la TV Man Union, productora para la que trabajaría como asistente de producción de varios documentales. Disconforme con el papel que allí ejercía, Kore-eda comenzó a trabajar a espaldas de la compañía en un proyecto en el que filmaba a los alumnos de un aula de enseñanza elemental. En 1991, y por mediación de Fuji Television, Mou hitotsu no kyouiku - Ina shogakhou haru gumi no kiroku se convirtió, junto a Shikashi - Fukushi kirisute no jidainni, un documental sobre la seguridad social, en su debut tras la cámara. Su tercera producción, también documental, fue Kare no inai hachigatsu ga (1994), que se desmarcaba de sus antecesoras con una mayor consciencia de la cámara, del punto de vista del cineasta que diluía la “separación objetiva” entre el que filma y el que es filmado: «creo que la idea de que puedes eliminar tu subjetividad y alcanzar una suerte de objetividad o imparcialidad es un mito, una fantasía», diría en una entrevista.

Pese a que Kore-eda volvería al documental en Without memory (1996), en el que la memoria ya era tema capital que se confirmaría en su filmografía, en 1995 firmaba su primera obra de ficción, Maboroshi no hikari. Basada en la novela de Teru Miyamoto (única adaptación de Kore-eda hasta Air doll), narra la historia de Yumiko (Makiko Esumi), una joven mujer que enviuda después de que su marido se suicide sin motivo aparente; sola y con un hijo, Yumiko contrae matrimonio de nuevo y se traslada a un pequeño pueblo pescador de Osaka. En esta primera ficción, introducía la pérdida como elemento omnipresente, turbador de un relato esencialmente minimalista como luego se daría, por ejemplo, en Still walking (2008). Maboroshi no hikari hizo rápidamente de Kore-eda un predilecto del circuito de festivales, tras ganar el premio Osella en la Mostra de Venecia, entre otros galardones.

La premisa de After life (1998), su siguiente película, resultaba harto estimulante: la de proponer un limbo de la memoria en el que 18 personas que han pasado a mejor vida deben elegir, con la ayuda de 3 consejeros, un recuerdo de su vida para filmarlo y entregarlo a la eternidad. En palabras del director, «trata sobre el descubrimiento de que el yo no es únicamente algo interno». La película, que se alzó con el premio FIPRESCI del Festival de San Sebastián de ese año, ya contaba con la presencia de Arata, actor que repetiría colaboración con Kore-eda en varios títulos, también en Air doll.

A After life la siguió Distance (2001), más próxima a las coordenadas de Maboroshi no hikari: tres años después de una masacre perpetrada por una secta apocalíptica, los familiares de los asesinos se reúnen, como cada año, para conmemorar su muerte en la casa en la que estos vivieron antes del atentado; allí conocen a un joven que perteneció al grupo, pero que desertó en el último momento. “Distance” abrió al realizador las puertas del Festival de Cannes, certamen en el que participó en la Sección Oficial.

Pero es con Nadie Sabe (2004) que Hirokazu Kore-eda encuentra extraordinarios reconocimiento y respuesta crítica. El crítico Jordi Costa la definía como «un brutal relato de supervivencia contado a vista de niño»; un niño que era abandonado por su madre, quedando a cargo de sus hermanastros (tres, y de padres distintos) en un piso sin gas, sin agua y con el alquiler pendiente de pago. La presencia de la cinta en Sección Oficial de Cannes confirmaba al cineasta como favorito del certamen. Por su parte, Hana (2006) suponía un cambio de registro que ofrecía una historia coral ambientada en la era Genroku (1688-1704), lejos del Japón contemporáneo que domina su trayectoria fílmica. En ese contexto, un joven samurai llega a Edo (antiguamente, Tokyo) con la intención de vengar a su padre, pero pronto entabla relaciones, en la vivienda humilde en la que se hospeda, que le hacen preguntarse acerca del sentido de esa venganza.

La sencillez de Still Walking (el relato de una reunión familiar a lo largo de un día de triste aniversario) contrasta con la profundidad de su verdad emocional: sus personajes proyectan afectos o rencores en medio de la contemplativa preparación de una vieja receta; expresan, en silencio y con una mirada, sentimientos que flotan con densidad inusitada en una estampa familiar tras otra. No hay nada en Still walking que no emane autenticidad y/o emoción reposada, y por tanto no es extraña la unanimidad favorable que destacó al filme como uno de los grandes títulos de 2008.

En Air Doll (2009), su última película la muñeca, Nozomi –magníficamente interpretada por la coreana Bae Doona- adquiere vida y se hace consciente de la soledad urbana, el envejecimiento y otros aspectos agridulces de la existencia.
El tono de la historia, pese a la belleza con que está filmada, dista mucho de lo complaciente y ayuda a reflexionar sobre muchos aspectos. Lo bonito convive con lo brutal y lo romántico con lo más crudamente sexual, mientras que la utilización de lo fantástico sirve para que la realidad nos parezca más real. La película establece, además, un interesante análisis de género, al relacionar la soledad de algunos de los personajes masculinos con la perversión y con la búsqueda de sustitutivos que no piensen ni sientan, que solamente obedezcan. Nozomi se convierte, así, en una especie de mártir desde el momento en que toma conciencia de que sólo es un objeto producto de la fantasía de los hombres y diseñado para satisfacer su deseo.

 Para su última película I wish, que se estrenará en Japón en junio, el maestro japonés recupera el protagonismo infantil, hecho que inevitablemente nos evoca a Nadie Sabe. La cinta esta protagonizada por un dúo cómico infantil, el dueto Maeda Maeda, Koki Maeda, de 12 años y su hermano Oshiro, de 10, que han trabajado en el mundo televisivo tanto en doramas como en programas de variedades.
La história giraría alrededor de los dos niños, hijos de una pareja divorciada. Separados, cada uno de ellos vive con uno de sus progenitores, uno con su madre en la ciudad de Fukuoka y otro con el padre en Kagoshima. Su sueño es unir de nuevo a sus padres, y con la noticia de la apertura de la linea de tren que uniría ambas ciudades hacen caso del rumor que dice que, cuando los primeros trenes se crucen, ocurrirá un milagro. Así, comienzan a maquinar un plan para unir de nuevo a sus padres.

Kore-Eda, al parecer un gran amante del mundo de los trenes, quería realizar una película coincidiendo con la apertura de de la linea Kyūshū Shinkansen, que une las ciudades de Fukuoka y Kagoshima. Inspirado tras conocer al dúo infantil en una audición creó, con ellos en mente como protagonistas, el guión del film.
El reparto adulto es de lujo, con Nene Otsuka (Bashing) y Jo Odagiri (Dream) en los papeles de la pareja de padres, Yui Natsukawa (Hana), Hiroshi Abe (Still Walking), Masami Nagasawa (Go Find a Psychic!) y los veteranos Kirin Kiki y Isao Hashizume.

LOS MÚSICOS DE CRUZANDO EL PUENTE

Baba Zula

En opinión de los miembros del grupo neopsicodélico Baba Zula, en el que Alex Hacke sustituye al bajista, Estambul no pertenece ni a Oriente ni a Occidente. Numerosas influencias étnicas han conformado la ciudad en su larga historia, y este desarrollo sigue hoy en día. Cuando uno crece escuchando temas de Zeki Müren y de Pink Floyd, y si ninguno de los dos le convence, no queda más remedio que ir por su propio camino. El Bósforo, que sirve de línea divisoria entre Asia y Europa, se convierte en la metáfora del conflicto interno. Baba Zula no se siente en casa en ninguna de las dos orillas, por eso la banda está rodada en el río. El grupo, compuesto por Murat Ertel (guitarra y "saz", una especie de laúd) y Levent Akmann (percusión y efectos) sigue los pasos de grupos de principios de los 70 con una simbiosis de rock psicodélico con toques de jazz y sonidos orientales.

Hace dos años, el brujo Mad Profesor mezcló uno de sus discos y fue bastante más vendido en Europa que en Turquía, donde todavía no se aprecia su música. Pero Baba Zula no tienen intención de cambiar de rumbo, aunque antes deban hacer escala en Europa.

Orient Expressions

El grupo está formado por dos DJ de Estambul, un saxo estadounidense, un virtuoso del "saz" y varios cantantes. Hasta hace poco, todo lo que tenía que ver con música DJ venía de fuera de Turquía, pero artistas como DJ Yakuza y Murat Uncuoglu han cambiado esto, creando un estilo propio, añadiendo capas de música tradicional de Anatolia a los ritmos habituales, creando un sonido alegre y melancólico a la vez.

El "saz" y la percusión oriental se mezclan fácilmente con el estilo DJ. Y cuando Richard, el saxofonista estadounidense, empieza a sacar notas de jazz y de blues, parece lo más natural del mundo.

"Orient Expressions" representa a un segmento joven y de moda en Estambul, sin inclinarse ante los dictámenes superficiales y discotequeros.

Duman

En Turquía, el rock sigue siendo una expresión de la rebelión y se parece todavía mucho al sonido guitarrero de los setenta. El mejor sitio para verlo es el barrio de Beyoglu; es muy posible que no haya otro lugar en el mundo con tanta gente con el pelo largo. Duman sigue tocando rock tradicional turco a pesar de añadir a sus temas una buena dosis de música punk.

Influenciados por sus padres, amantes del heavy metal, crearon la banda siendo aún muy jóvenes, cantando en inglés y tocando en bares. A los 21 años, el cantante se mudó a Seattle, la capital del grunge, pero no tardó en echar de menos Estambul y empezó a componer temas en turco.

Una de sus canciones más famosas es un himno a la ciudad de Estambul que vuelve locos a sus seguidores siempre que la tocan en directo. Puro punk rock con el que dan ganas de gritar, una oda al lado más oscuro de la metrópolis.

Replikas

Esta banda toca un rock más sofisticado, más intelectual. Sus miembros pertenecen a la clase alta y su educación no se diferenció en nada de la de sus semejantes en Europa. Se les inculcó valores occidentales, ignorando en general la cultura turca. No empezaron a darse cuenta hasta los veinte años y este despertar les dio un nuevo sentido de identidad en el que basaron su estilo musical.

A primera vista, aparte de las letras, es difícil detectar la influencia oriental. Tienen un sonido hecho de muchos estilos, pero la identidad turca se esconde debajo de la superficie. Son admiradores de la banda de Alex Hacke, "instürzende Neubauten" y en cuanto supieron que estaba en Estambul, se pusieron en contacto con él.

Dio la casualidad de que estaban renovando el local Babylon y el espacio diáfano no tardó en convertirse en estudio. El Babylon pertenece al imperio musical Doublemoon, el primer productor y distribuidor de música contemporánea de Turquía.

Erkin Koray

Hasta hace 15 años, los defensores de la cultura turca debatían si era factible hacer rock turco, pero Erkin Koray ya lo había demostrado en los sesenta. Fue uno de los primeros en tocar música turca con amplificadores. También hizo versiones de temas de los Beatles y de los Stones con instrumentos turcos, por lo que fue tachado de provocador, ya que, en la época, se consideraba una expresión de la decadencia occidental. Pero no se rindió y hoy en día se le respeta por ser el primero que permitió una nueva comprensión de la música en Turquía.

El guitarrista ha cumplido los sesenta, pero sigue siendo el mismo rebelde. Los jóvenes le llaman "Erkin Baba" y corean todos sus temas con pasión.

Ceza
En la orilla oriental de la ciudad, frente al Cuerno de Oro, está el barrio de Kadiköy que, con Bakirköy, se ha convertido en el baluarte del hip-hop en Estambul. Pero los que cruzan el Bósforo con la esperanza de encontrar un barrio deprimido ocupado por una nueva cultura juvenil se equivocan. El barrio se parece más bien a una ciudad de provincias con espléndidas vistas al mar de Mármara. Aquí está Ceza (El castigo), la versión turca de Public Enemy.

Ceza, un joven muy serio, no tiene nada que ver con la actitud forzada de los raperos americanos estilo gángster. Recita sus rimas con un impresionante ritmo entrecortado, como si se hubiera tragado un AK-47 y fuera un predicador con algunas anfetas en el cuerpo.

Sirviéndose de la popularidad del hip-hop, su objetivo es dar a conocer su punto de vista social y político, basado en su vida y su psicología. La amistad tiene un papel central en su filosofía y considera a su círculo de amigos como su familia. Siempre está dispuesto a ayudar a su hermana, también cantante de rap, que intenta abrirse camino en el mundo machista de la música rap.

Istanbul Style Breakers

Si los chicos del barrio de Kadiköy se consideran un círculo de amigos, la escena musical de Bakirköy es más underground. El barrio es menos céntrico y está poblado en su mayoría por emigrantes de Anatolia. Los "Istanbul Style Breakers" son un grupo no muy definido de adolescentes que sienten pasión por el breakdance. Demuestran sus habilidades en la calle y en discotecas. Su objetivo es enseñar a otros adolescentes las ventajas de un buen estado físico y mental, y apartarles de las drogas y otras influencias destructivas.

Mercan Dede

El derviche digital Mercan Dede es uno de los artistas más populares de la escena musical actual. Ningún músico turco fusiona los modernos ritmos disco con la música tradicional sufí. Es tan hábil con la flauta como con los ordenadores. Es un virtuoso y los músicos que le acompañan son de los mejores.

El grupo que llevó en la gira mundial de 2004 estaba formado por los solistas de los que se ha ido rodeando progresivamente durante los pasados años. El clarinetista tiene 16 años, es gitano y habría encantado a Benny Goodman y a Ornette Coleman.

De niño, Mercan Dede iba a casa en un taxi comunal (un dolmus) cuando oyó una música maravillosa tocada por una flauta de bambú, una "ney". Decidió que aprendería a tocarla. Dicen que se tarda un año en sacar una nota clara de una "ney".

Este instrumento tiene un papel importante en el sufismo y en la danza de los derviches. Antaño, bailaban para alcanzar un estado de trance, pero hoy en día, estos bailes se celebran sobre todo para los turistas ya que los numerosos monasterios sufíes han cerrado sus puertas. Cuando los derviches aparecen en el escenario durante las interpretaciones de Mercan Dede, no lo hacen por exotismo, sino para que siga viva una tradición cultural en esta época de globalización.

Selim Sesler

Hay personas que son músicos natos. Algún instrumento cae en sus manos durante su infancia y se convierten en maestros del mismo. Selim Sesler es una de estas personas y su instrumento es el clarinete. Selim es gitano; nació en Kesan, una pequeña y árida ciudad de Traquia, en la parte europea de Turquía, a unos 250 kilómetros de Estambul. Ha llevado la música de su país al mundo entero y ha realizado numerosas grabaciones.

La cámara lo sigue a su pueblo natal. En Kesan, se une a una "fasil", una reunión tradicional en la que los hombres quedan en un bar para beber y tocar. Su música conmoverá a todo amante del jazz. Selim lleva al espectador al barrio de su niñez donde tiene lugar una boda gitana, pero estamos en otro planeta, aquí la novia va vestida de negro.

La orquesta de la boda desafina ligeramente, pero la melodía seguirá cuando regrese a la gran ciudad; no tiene nada de sorprendente, hay muchos gitanos afincados en Estambul, sobre todo en el barrio de Tarlabase, donde Selim vive todavía.

Cuando llegó a la ciudad hace 18 años, tocaba en restaurantes y cafés por unas cuantas liras, pero la sociedad turca ha empezado a aceptar a los gitanos, sobre todo porque han descubierto que sienten pasión por la música tradicional. Los bohemios de la clase alta de Estambul descubrieron a Selim Sesler y por fin, su música tiene el respeto que se merece.

Brenna Maccrimmon

La cantante folk canadiense lleva a Estambul debajo de la piel. Vivió allí varios años, habla turco con fluidez y canta en este idioma. El profundo amor que siente por la música turca la ha convertido en una artista famosa en Turquía.

Todo empezó cuando un amigo suyo le dio una cinta con música de los 50 y de los 60 tocada por músicos turcos en Bulgaria. Aprovechó un viaje a este país para saber un poco más. Recorrió pueblos preguntando si la gente aún conservaba viejos discos y algunos le entregaron auténticos tesoros.

Brenda quería volver a dar vida a esta música perdida y encontró al compañero perfecto en Selim Sesler. Grabaron un CD que creó una auténtica conmoción. La gente se alegraba y se avergonzaba de que una joven canadiense se interesara por viejas canciones olvidadas y las cantara en turco. Había redescubierto partes de una cultura que habían olvidado. Brenda vive actualmente en Canadá, pero reconoce que siempre que vuelve a Estambul, es como regresar a casa.

Siyasiyabend

Siyasiyabend, el nombre de un héroe mítico, no es una banda propiamente dicha, sino un grupo de marginados cuya pasión es la música callejera. Tocan en las callejuelas, en las zonas peatonales y las plazas de Beyoglu. Su primer objetivo no es ganarse la vida ni ver cuántas monedas caen en la funda de la guitarra. Ante todo, quieren sacar a la gente de su letargo, protestar y comunicar su visión de un mundo mejor y más justo. En la calle, tienen acceso a todos, desde los críos que esnifan pegamento a los ejecutivos trajeados.

Se enorgullecen de lo que hacen, rechazan los mecanismos de la sociedad de consumo y se dejan llevar por un auténtico romanticismo callejero, aunque la suciedad les destruya. Su música cambia con su humor. A veces es una mezcla de rock y jazz, otras se inclinan por el folclore y, a veces, por la canción protesta en la que Bison, el cantante, suena como un Bob Dylan turco.

Les han echado de todas partes hasta que han conseguido encontrar un sitio en la plaza Tünel, entre los estudiantes y los turistas, donde nadie les molesta. Hay drogas, claro, y no lo tienen fácil, pero creen que la música puede cambiar el mundo. Gran parte de la sociedad los rechaza, rehusando reconocer su talento, pero seguirán tocando a pesar de todo.

Aynur

No hace mucho, los kurdos y otras minorías étnicas tenían prohibido hablar, cantar en su idioma así como propagar su cultura en Turquía. La discriminación y la persecución de las que fueron objeto, cuyo único fin era eliminar cualquier diferencia en una sociedad multiétnica, son ahora cosas del pasado ya que Turquía se ha visto obligada a cambiar su política si quiere formar parte de la Unión Europea.

La cantante Aynur aprovecha esta nueva libertad para presentar las tradiciones de su pueblo y convertirse en la cara actual de la antigua música kurda. Sus canciones son los lamentos y la epopeya de un pueblo maltratado y perseguido. La música se llama "dengbejen" y tiene influencias árabes, mesopotámicas e incluso judías.

Como muchos kurdos en los últimos veinte años, Aynur y su familia emigraron a Estambul. Muchos kurdos de su edad han olvidado su idioma debido a la prohibición que reinaba. Las intérpretes como Aynur simbolizan la recobrada confianza de los kurdos en Turquía.

Orhan Gencebay

Es una de las grandes estrellas de Turquía, se le ha llamado el Elvis de la música de estilo árabe. Es muy popular y querido, el héroe de los taxistas. Ha vendido millones de copias desde que empezó su carrera en 1960 y fue un actor famoso cuando la industria cinematográfica turca era boyante. Toca un instrumento que puede describirse como un laúd alargado llamado "saz" de los que tiene una enorme colección y de los que es un auténtico maestro. Ha compuesto todas sus canciones con el más antiguo de ellos. Nadie ha desarrollado tanto la música de estilo árabe como él con su instrumento,

En 1934, cuando la música turca fue prohibida en la radio, la población islámica escuchaba emisoras árabes y la música turca sufrió una fuente influencia árabe, de ahí el término "estilo árabe". Más tarde, el cantante popularizó esta moda, pero nunca ha tocado en directo. Más bien es un investigador de la música oriental, tanto artística como popular, recuperando viejas canciones y buscando nuevas estructuras.

Sin embargo, un movimiento intelectual conservador le acusó de traicionar la herencia cultural turca y el "estilo árabe" se convirtió en un término peyorativo. Todavía hoy, el músico siente que no se ha sabido apreciar su verdadero talento. Aceptó grabar en directo por primera vez en su vida para Alex Hacke.

Müzeyyen Senar

Dice ser la última de una estirpe. Tiene 86 años. Nació en un pueblecito y vino a Estambul a los diez años. Creció en Üsküdar, a la sombra del gran puente, en la orilla asiática de la ciudad. De niña, tartamudeaba y se refugió en las canciones. Subió a un escenario por primera vez en 1933 y grabó su primer disco ese mismo año. Se convirtió en una estrella de la radio, salió con Atatürk en los años treinta, fue adorada por la clase alta en los cuarenta, sobre todo en Beyoglu, cuando aún se conocía como el "barrio francés".

Las antiguas fotografías muestran una ciudad elegante, nada diferente de una metrópoli occidental.

Pero Turquía empezó a americanizarse y Müzeyyen Senar y su música orientalizante de salón se vio relegada por la cultura pop. Dio su último concierto en 1983 y pronto fue olvidada. El Estado nunca se fió de ella, sus creencias bohemias la hacían sospechosa, y no fue reconocida oficialmente hasta hace poco.

No ha sido olvidada del todo gracias a Sezen Akzu, que sigue invitando a la gran dama de la canción a que se una a ella en los escenarios, llamándola su "madre musical".

También fue posible filmarla para este documental gracias a la cantante que reunió a una orquesta de ocho músicos cuya media de edad era de 75 años.

Sezen Akzu

Sezen Akzu es la voz de Estambul, todos la escuchan, ricos y pobres, jóvenes y viejos. Incluso en la lejana Alemania, muchos emigrantes se duermen oyendo sus canciones. Desde sus comienzos en 1970, Turquía la ha venerado como a una diosa y es conocida mucho más allá de sus fronteras.

Ha compuesto y cantado numerosas canciones acerca de Estambul. Canta a un viejo Estambul que no ha conocido. Las magníficas fotografías en blanco y negro de Ara Güler son el perfecto telón de fondo para su música.

No fue fácil convencer a la diva de que cantara un tema para este documental.

LA POÉTICA DE LO COTIDIANO. Entrevista con Abbas Kiarostami 22 de noviembre del 2002

Ten se basa en una estructura narrativa sutil que intenta mostrar hechos válidos para cualquier persona del mundo. La acción transcurre en un automóvil, los protagonistas son cinco mujeres y un niño. En diez secuencias se alternan personajes que dialogan entre ellos, escenificando la vida cotidiana. No hay un verdadero hilo narrativo. Es el espectador quien, de frente a esta realidad, debe reconstruir y relacionar las escenas. Pequeños fragmentos en los que las mujeres hablan de bodas, divorcios, traiciones, religión, sexo y otras cosas por el estilo.

Ten no se ha proyectado en Irán porque la censura quiso imponer al director un recorte de treinta minutos. Además de hablar de su último trabajo, Kiarostami expresa sus ideas sobre el cine europeo y sus problemas económicos, que en su opinión bloquean el desarrollo del cine como arte.

Sus películas cuentan con el apoyo de productores europeos. ¿Qué relación tiene con Europa desde un punto de vista económico?

Muchas películas mías han contado con financiación europea. Aun así, es un aspecto que considero secundario, porque cuando hago una película sólo me ocupo de los aspectos artísticos. Cuando termino mi trabajo delego en otros la tarea de encontrar financiación en Europa. Yo trabajo con autonomía total. Soy un director independiente que se abre camino por donde quiere ir. Ni siquiera me preocupa saber el número de espectadores que verán la película. Estoy consciente de que mis películas están a años luz de las europeas y estadounidenses en términos de espectacularidad y acción. Y tomo en cuenta que tal vez al público le cautiven menos largometrajes como Ten. Pero también hay que pensar que diez segundos de La guerra de las galaxias cuestan lo mismo que toda una película mía. Por lo que no deseo operaciones económicas que terminen en pérdidas y me siento libre para experimentar, para buscar soluciones cinematográficas alternativas. Además, con Ten he utilizado la tecnología digital y esto me ha permitido contener los gastos y reducir el número de colaboradores. Por último, todos los actores son aficionados. En pocas palabras, el aspecto económico y la producción no inciden en la creación y realización de mis películas.

¿Y cuál sería entonces el aspecto fundamental de sus obras?

Para mí lo que más cuenta es el valor para experimentar y el atrevimiento sin que me intimide la perspectiva de que sólo habrá tres espectadores en la sala. Desafortunadamente, desde un punto de vista artístico el cine, en comparación con la pintura o la música, ha detenido su desarrollo. Se depende demasiado del capital. Y Europa, al igual que Estados Unidos, ha aceptado que el cine se convierta en un mero momento de entretenimiento.

Últimamente tuvo un problema con las autoridades estadounidenses pues no le concedieron el visado para ir a Nueva York a la presentación de Ten. Dejando a un lado la cuestión política, ¿le induce esta hostilidad totalmente injustificada en su contra a hacer diferencias entre Estados Unidos y Europa, en donde siempre ha sido bien recibido?

Desde un punto de vista político sólo quiero decir que mi caso no es muy importante, si tomamos en cuenta el contexto general. Aunque Bush fuera un cinéfilo apasionado de mis películas, y en consecuencia supiera que no se me puede relacionar con los fundamentalistas, tampoco habría obtenido el visado. Estamos en tiempo de guerra y no se hacen excepciones. En cuanto al cine, la única distinción que hago es entre cineastas independientes y no independientes. Desgraciadamente predomina el punto de vista estadounidense y los europeos sucumben a éste. Son pocos los autores que actúan con total libertad y esto no es cuestión de nacionalidades. Moretti y Angelopoulos son de los pocos que verdaderamente hacen cine independiente, aunque también hay otros, por ejemplo en China, e incluso en Estados Unidos.

Mazzino Montinari (Cineuropa)

MAYO DEL 68 Y EL CINE

Una imagen emblemática de Los 400 golpes (1959), la película inicial de Francois Truffaut: el personaje principal, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), de 12 años, escapa del reformatorio y corre hacia el mar. La cámara, en largo movimiento de travelling, lo acompaña en su carrera. Durante toda la película, Truffaut y los espectadores hemos estado al lado de ese chico infeliz, entendiéndolo, sin condenarlo. De pronto, el niño gira su rostro hacia el objetivo de la cámara, lo mira y la imagen se congela. Los 400 golpes puso todo en cuestión: la autoridad de la familia, el sistema escolar, el régimen penal para jóvenes en falta, es decir, el sistema, la sociedad. Pero también, el régimen del final cerrado, redondo, indiscutible. En el plano final de la película, Antoine mira hacia la cámara y nos interpela. No hay conclusiones y todo queda abierto. Nace, entonces, la “Nueva Ola” francesa. Y lo hace bajo el influjo de la rebeldía y la insolencia de los niños de Jean Vigo, la anarquía de Boudu, salvado de las aguas, el personaje de Jean Renoir, y la mirada hacia la cámara de la Monika, de Bergman.

Desde entonces, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, jóvenes críticos salidos de las páginas de la revista Cahiers du cinéma, desacreditan con Sin aliento, Los 400 golpes, El signo del Leo, París nos pertenece o El bello Sergio, la importancia del aparato técnico sofocante de una industria anquilosada en beneficio del cine entendido como una suerte de diario íntimo o cuaderno de notas personales de su “autor”.

La rebelión contra el “cinéma de papa”, el de las adaptaciones literarias prestigiosas y las “bellas palabras del guionista”, y la irrupción de un espíritu nuevo, empezó una década antes de mayo del 68. Aquí y allá se rinde culto al cine como arte y expresión. El sentimiento de la época es la cinefilia, que concibe el pasado del arte de las imágenes móviles como un patrimonio por revisar y descubrir. Directores norteamericanos de poco prestigio como Samuel Fuller y Nicholas Ray, pero también Edgar Ulmer, Budd Boetticher y hasta Don Weiss, al lado de veteranos a los que no se toma en serio en los medios culturales, como Hitchcock y Hawks, prototipos de artesanos eficientes pero impersonales, se convierten de pronto en paradigmas de la riqueza en la expresión fílmica en desmedro de cineastas consolidados en la fama y el aprecio del público promedio y la crítica tradicional (desde Fred Zinnemann hasta Claude Autant-Lara), vistos ahora como vejestorios académicos.

Las películas de Fuller y Ray, y de centenares de otros directores, se proyectan en la Cinemateca Francesa. El placer cinéfilo del redescubrimiento del cine se irradia desde allí al mundo entero.

Pero Langlois, director de la Cinemateca Francesa, hombre clave en la formación de la cultura fílmica francesa y, por qué no, universal, es destituido en febrero de 1968 por el Ministro de Cultura André Malraux, alegando deficiencias administrativas (probadas y ciertas). Los cineastas franceses salen en su defensa. Directores de todo el mundo, como Hitchcock, Lang, Hawks, Dreyer, Losey, Kurosawa, retiran la autorización para exhibir sus filmes en una Cinemateca Francesa manejada por cualquier persona distinta a Langlois. La resistencia a la destitución toma las calles y enfrenta a la policía. Realizadores, críticos, intelectuales y cinéfilos gritan consignas en las afueras del Palais de Chaillot y reciben las cuotas respectivas de gases lacrimógenos, golpes y represión. Luego de algunos días de violencia callejera, la destitución es revocada. Langlois es hoy una leyenda y su “affaire” se convierte en antecedente directo de los sucesos de mayo.

Masculin-Feminin (1966) y La Chinoise (1967), de Godard, son reportajes sobre la juventud de mediados de los años sesenta, firmados por Godard. En ambas está Jean Pierre Léaud, el actor que interrogaba con su mirada al final de Los 400 golpes, convertido ya en icono de la época y encarnación del espíritu del cine francés de entonces.

Protagonistas de esas películas son los “hijos de Marx y de la Coca Cola”, alimentados con los signos de la cultura popular, modelados por el grafismo de la publicidad aparecida en los catálogos de moda y las revistas del corazón, cinéfilos soñadores, lectores desordenados, hijos de la burguesía próspera que, en busca de utopías de cambio, encuentran la más radical, coreográfica y totalitaria: la de los guardias rojos y los destacamentos revolucionarios de mujeres.

En los días de la Gran Revolución Cultural, los muchachos de La Chinoise juegan a encerrarse en los departamentos de sus padres para mimar combates en Vietnam, recitar lemas contra Lyndon Johnson y memorizar citas de Mao para proclamarlas luego en el campus de Nanterre. Un graffiti anarquista de mayo del 68 decía: “Godard, el más huevón (“le plus con”) de los suizos pro-chinos”.

El 10 de mayo de 1968 se inaugura el vigésimo primer Festival de Cine de Cannes. Francia está semiparalizada por la huelga.

Las proyecciones del Festival se suceden sin mayores alteraciones hasta el 18 de mayo, día en el que irrumpen Godard, Truffaut, Claude Lelouch y Claude Berri, reclamando solidaridad con los estudiantes y obreros y la clausura del Festival. Cannes no puede estar ajena a los que ocurre en Francia, dicen.

Los directivos del Festival se rehúsan a aceptar esa demanda, pese a que Alain Resnais y Richard Lester retiran sus filmes de la competencia y Louis Malle renuncia a su cargo de jurado. Para ganar la partida de la protesta, el presidente del Festival, Robert Favre Le Bret, ordena el inicio de la exhibición de Pepermint Frappé, película en competición del español Carlos Saura. Godard, Truffaut, el propio Saura y Geraldine Chaplin, pareja del español y protagonista del filme, se cuelgan de las cortinas de la sala para impedir su exhibición. Todos gritan: “¡no proyección, revolución!” El Festival se suspende.

En los días previos y en los posteriores a la cancelación de Cannes, Jean-Luc Godard filma en las calles de París las manifestaciones de mayo, con una pequeña cámara de 16 milímetros. Lo mismo hacen Chris. Marker y el fotógrafo y documentalista norteamericano William Klein. Registran discusiones interminables entre estudiantes, debates sobre estrategia, táctica, condiciones objetivas y subjetivas para la Revolución, pero también los lemas contra Charles de Gaulle, las marchas comunistas, los arrebatos anarquistas, las barricadas y los enfrentamientos con la policía. Un filme como los otros, de Godard; El fondo del aire es rojo, de Marker, y Grandes tardes, pequeñas mañanas, de Klein, contienen esas imágenes.

Mientras tanto, ellos, junto con Resnais, Malle y muchos otros cineastas, participan en los “Estados Generales del Cine”, una asamblea de productores, realizadores, actores y técnicos que se reúnen para discutir nuevas formas de producción y distribución de las películas.

Postulan la muerte del autor burgués, el nacimiento de los colectivos o grupos fílmicos, la necesidad del “cine de intervención directa”, la militancia con la cámara en la mano, la producción autogestionada y no “sometida a las reglas del lucro capitalista”, la denuncia de la sociedad del espectáculo como una forma de control social, siguiendo la lección de Guy Debord. Se multiplican los discursos –algunos abstrusos y hasta patafísicos-, los radicalismos, los llamados a la revolución. La contestación es general.

“No basta con hacer filmes políticos. Hay que hacerlos políticamente”, es el lema de Godard.

La realidad, afirma la nueva teoría en la revista Cinétique, expresa la ideología dominante y la cámara de cine reproduce el modelo de la percepción burguesa. Las ficciones alienadas que salen de ella deben ser desmontadas. ¿Cómo? Destruyendo el relato, deconstruyendo la representación realista, anulando el esquema psicológico de encarnación de los personajes, dinamitando la ilusión de la ficción, poniendo en evidencia los mecanismos de la producción material de una película.

Las ansias experimentales y militantes del 68 dejan un legado perturbador y, a veces, un impase. Los radicalismos llevan a poner en cuestión las posibilidades expresivas de la imagen, tachada de ilusionista y alienante. Algunas revistas de cine eliminan las fotos para evitar reproducir "pedazos" de la realidad burguesa nacidos de encuadres que recogen la vieja noción de la perspectiva tradicional.

Pero, por otro lado, el ansia de filmarlo todo, y en directo, anima la imaginación de un ingeniero, Jean-Pierre Beauviala, que empieza a fabricar el prototipo de la que será la revolucionaria cámara Aaton, que registra el tiempo exacto de captura de imágenes y sonidos y se acomoda al hombro del operador con la misma amabilidad con la que un gato se acomoda al hombro del que lo mima. "La cámara gata" se convierte en la preferida de los cineastas y documentalistas del cine directo y político, desde Pennebaker hasta Godard.

A esas alturas, la “Nueva Ola” se ha extinguido; ya no existe como “movimiento”. Más allá de algunas coincidencias, los “autores” salidos de Cahiers du cinéma siguen caminos creativos distintos, si no contradictorios. Nada une a la radical “pantalla en negro” de Godard con la ternura de la canción de Charles Trenet que abre La hora del amor (Baisers volés) de Truffaut o con los dilemas amorosos y los debates sobre Pascal que son el eje de Mi noche con Maud, de Rohmer.

Páginas del diario de Satán (gran blog de cine)

MAYO DEL 68

El 3 de mayo había asamblea en la Sorbona para debatir las leyes sobre educación. La Policía irrumpió el recinto y detuvo a 527 estudiantes. La represión policial fue demasiado: la protesta surgió espontánea y duró hasta las 11 de la noche. A partir de ese momento, muchos convirtieron la experiencia en ley: el Poder no es de fiar.

En las calles del Barrio Latino, la Policía carga y los estudiantes responden levantando el empedrado de las calles y lanzando adoquines contra los antidisturbios: ese fue el primer cambio histórico que provocaron: las autoridades decidieron asfaltar las calles adoquinadas a partir de ahí.

La Sorbona fue cerrada por orden gubernativa y las organizaciones de estudiantes y profesores respondieron convocando huelga general. El hasta entonces fortísimo PCF (Partido Comunista Francés), tal vez maniatado por los movimientos de Moscú en las repúblicas del este, inició una marcha atrás que no fue secundada por sus propias bases.

El Gobierno de Charles de Gaulle, optó por la represión más dura. Daniel Cohn-Bendit fue detenido junto a muchos más, acusados de ser "agitadores". El prefecto de prohibió las manifestaciones callejeras.

El 6 de mayo los estudiantes respondieron masivamente al llamamiento a la huelga general en las aulas. Las manifestaciones se sucedieron en el Barrio Latino. Por la tarde, 20.000 manifestantes que se congregan en la plaza de Denfert-Rochereau gritando a coro. Las televisiones de todo el mundo radiaban aquel combate urbano. No lo sabían, pero estaban inventando el márketing moderno.

Poco a poco los conflictos laborales en fábricas aisladas se van extendiendo. Astilleros en el norte, la Renault en París. El sindicato CGT se suma a la revuelta.

Mayo del 68 fue una mezcla de todo. Tenía un fuerte componente generacional: era una generación de posguerra, la primera que accedía masivamente a la educación superior. También había un componente de revolución social nada despreciable. Y un fuerte papel emancipador de la nueva clase obrera. El papel de los cineastas de la nouvelle vague fue decisivo.

Durante el resto del mes de mayo y en junio de 1968 las protestas estudiantiles y las huelgas obreras sacudieron los fundamentos de la República Francesa. Pero además, el 68 fue un año de revuelta global que afectó también a Checoslovaquia, Japón, la República Federal Alemana, México y los Estados Unidos. Vietnam era el punto que unificaba esta generación política. Las constantes noticias de matanzas en aquel país asiático y de protestas en los campus universitarios norteamericanos favorecieron la toma de conciencia.

El estallido de 1968 y confirmó que había espacio para una izquierda radical, hizo ver que otro mundo era posible.

Miguel Cordero 

Philippe Garrel

Libertad, revolución y autenticidad

Philippe Garrel es una de las figuras más independientes del panorama cinematográfico francés, descendiente directo de la nouvelle vague, pero también de Robert Bresson y Jean Eustache.

A lo largo de su carrera, iniciada en 1964, desarrollo un cine aislacionista y también retrató determinados e importantes fragmentos de la historia reciente, pasando por reflexiones sobre la pareja, las drogas y la propia actividad cinematográfica.

Hijo del veterano actor Maurice Garrel, hermano de Thierry Garrel (una de las personalidades decisivas de La Sept) y padre del actor Louis Garrel (muy popular desde su trabajo en The Dreamers (2003), de Bernardo Bertolucci).

A lo largo de su carrera Philippe Garrel ha convocado a actrices de características tan marcadas como Jean Seberg, Bulle Ogier, Tina Aumont, Anne Wiazemski, Emmanuelle Riva, Mireille Perrier, Anémone y Catherine Deneuve, y también a la cantante Nico, que fue su pareja durante años.

Sus películas, hechas de rostros y sentimientos límite, oscilan entre la crudeza airada de La cicatrice intérieure (1970), uno de los títulos fundamentales de su primera etapa, y la sesgada emoción de films como Un ange passe (1975), L’enfant secret (1979), Les baisers de secours (1988), La naissance de l’amour (1993) –con música de John Cale— y Le vent de la nuit (1998), además de Les amants réguliers (2005) por la que recibió el León de Plata al mejor director en el Festival de Venecia, entre otros premios.

Entrevista a propósito de “Les amants réguliers”

Por cuál motivo Les Amants réguliers empieza con una referencia explicita a un filme de Jean Eustache?
Copié intencionalmente una escena de La Mamá y la puta en homenaje a Jean Eustache que era mi amigo y que se suicidó en 1981. Los dos éramos el resultado del cine de Truffaut y Godard y pienso que las películas deben hacer obra de testimonio y dejar un rastro no censurado. Por otra parte, Francia tiende a excluir Mayo 68 de la Historia. Pero Les Amants réguliers se inscribe también en una raza, la de un cine que encuentra que L'Atalante de Jean Vigo es la película más bella del mundo.

Cuánto hay de autobiografía en su película?
No mucho, al contrario de lo que se podría pensar. Por supuesto, viví esta persecución sobre los techos de París para escapar a la policía, esta guerra civil. Pero la película tiene más de una novela y se inspira sobretodo en la literatura y en particular de Stendhal con El rojo y el negro y La cartuja de Parma. Ya que mi película se resume a cómo el amor nos hiere, luego nos salva antes de perdernos de nuevo.

Más allá de la guiñada a Bernardo Bertolucci con uno de sus personajes evocando su filme Antes de la revolución, cómo se sitúa Les Amants réguliers en relación a Soñadores(2003) que trataba también Mayo 68?
No podía de ninguna manera hacerle a sombra ya que es una gran producción internacional y no puedo luchar contra Lo que le viento se llevó. Pero en el espíritu de las series B que son rodadas en los decorados de las series A, debo decir que tomé los trajes y los figurantes de Soñadores. Esta película de Bernardo Bertolucci es sin embargo muy importante ya que da una visión positiva de la revolución que dio la vuelta de las salas del mundo entero. Y es bastante raro, excepto para Viva Zapata de Elia Kazan.

¿Cómo logra conciliar la exigencia de su cine y las obligaciones financieras?
Debo filmar muy rápidamente, en una sola toma, dos si es necesario, ya que los medios financieros son limitados. Les Amants réguliers fue filmada en 39 días con 1,5 millón de euros de presupuesto y toda mi película girada es montada. Pero no me quejo ya que no se pueden realizar películas a grandes presupuestos sin perder su libertad y el arte no es una cuestión de medios. Es ya excepcional que cada película pueda existir. Cuando un filme es auténtico e independiente hace parte de lo imposible.